BUSCA E AFIRMAÇÃO DA IDENTIDADE LITERÁRIA DO BRASIL

Joaquim Maria Botelho

Presidente da União Brasileira de Escritores - UBE

Frankfurt, 04 de outubro de 2010

O LAÇO E O ABRAÇO - Mário Quintana

Eu nunca tinha reparado como é curioso um laço...
Uma fita dando voltas.
Enrosca-se, mas não se embola, vira, revira, circula e
pronto: está dado o laço.

É assim que é o abraço: coração com coração, tudo
cercado de braço.
E quando puxo uma ponta, o que é que acontece?
Vai escorregando...
Devagarzinho, desmancha, desfaz o abraço.
E saem as duas partes, iguais meus pedaços de fita, sem
perder nenhum pedaço.

Então o amor e a amizade são isso...
Não prendem, não escravizam, não apertam, não sufocam.
Porque quando vira nó, já deixou de ser um laço!

Comecei com este exemplo, do gaúcho Mário Quintana, para mostrar que a literatura brasileira, desde os seus primórdios, foi feita para ser ouvida – e não para ser lida. Fenômeno mundial, na verdade, desde Homero, porque o fonema precede a sílaba, na definição singela do meu amigo Levi Ferrari.

Além disso, nos primeiros séculos da colonização brasileira, o povo analfabeto conhecia literatura apenas pelos sermões. Mesmo os livros que vieram depois tinham o caráter de textos que um narrador lia em voz alta nos serões familiares.

Antonio Candido, no livro Literatura e Sociedade, atribuiu a Machado de Assis a virtude de ter sido um dos primeiros brasileiros a escrever para ser lido.

Antes de prosseguir, quero agradecer, em nome da União Brasileira de Escritores, a oportunidade da minha presença aqui, para divulgar a literatura brasileira e o pensamento que norteia a nossa produção literária. Em especial ao nobre embaixador Cezar Amaral e ao vice-cônsul Danilo Zimbres. Quero cumprimentar o meu confrade e amigo Levi Bucalem Ferrari e o senhor Alexander Pfeiffer, do Verband Deutscher Schriftsteller.

Mas eu falava de Machado de Assis. Ele escreveu um artigo chamado Instinto de nacionalidade em 1873. Artigo publicado no jornal Novo Mundo – não por acaso editado em Nova York, o que dá uma idéia da carência de veículos para autores brasileiros, à época – aliás, o que não difere muito da realidade do Brasil de hoje.

Em síntese, eis o que ele diz: o que caracteriza o traço de nacionalidade de uma literatura é a observação profunda da paixão e do caráter, num esforço mais denso do que a descrição de base realista, e a busca do universal, sem perder de vista aspectos como a cor local, os costumes nativos, as belezas naturais, os tipos brasileiros e o ambiente nacional. Mas sem, a cada um deles, se prender como atributo único e definitivo. Com esse “instinto de nacionalidade”, acalentava o desejo de criar uma literatura independente que forme o público.

90 anos depois, Antonio Candido retomaria a discussão, no livro “Literatura e Sociedade”, desfazendo o mito de que a obra literária possa existir desligada do seu contexto histórico-social. Recomenda que o escritor precisa estar atento para compreender as correntes, períodos e constantes estéticas. Traz à luz o papel do público, mediador entre o autor e a obra. E assevera que escrever é propiciar a manifestação alheia, em que a nossa imagem se revela a nós mesmos. O que remete a Sartre e à idéia do pacto com o leitor. Vamos lembrar que Sartre dizia que o inferno são os outros.

Neste ponto, Antonio Candido se aproxima da análise de Georg Lukács sobre o romance como gênero literário inerente à sociedade capitalista. Lukács escreveu o livro “Romance Histórico” em 1936.

O diálogo com o tempo histórico é uma tensão que se concretiza na relação entre escritor e público (aliás, o grande projeto do Romantismo era exatamente a reconstrução do passado, de acordo com Bakhtin, em sua Estética da Criação Verbal). Não existe obra literária sem o público que a aplauda, que a negue ou que a ela seja indiferente. A literatura, afirma Antonio Candido, é um sistema vivo de obras, um circuito formado pelo conjunto obra/público/autor, e que evoluiu, no século XX, para a tríade público + papel social do escritor + nacionalismo. Coisa que Machado de Assis também já antecipava em seu artigo.

Portanto, nativismo e civismo foram grandes pretextos para a justificação da atividade criadora, tendo resultado no Romantismo brasileiro.

Essa reflexão foi retomada contemporaneamente pelos estudiosos Roberto Schwarz e Carlos Nelson Coutinho, sobre a democracia e sobre as bases da literatura “nacional-popular”. Que é a decisão de agregar, à obra literária, os costumes, o folclore, as ideias e valores, enfim os elementos típicos de um povo, ou melhor ainda, dos povos.

Os escritores dos séculos XVIII e XIX trabalhavam para uma elite e, por isso, eram dependentes da ideologia dominante. Simplesmente porque o público em geral não comprava livros, e não era dado ao escritor viver da venda dos livros publicados. D. Pedro II deu grande apoio aos escritores, nessa época, por meio da prebenda e do favor imperial. A iniciativa, embora possa ser vista hoje como uma evidência do preparo e da boa-vontade intelectual do imperador, deveu-se principalmente ao fato de que interessava à casa real que o Brasil obtivesse, ao lado da independência política de Portugal, também a sua independência literária. Mas o favor imperial vinculou o escritor à administração, à burocracia e à política, e essa relação escritor/público, intermediada pelo Estado, tolheu de certa maneira a autenticidade e a qualidade das produções da época. Em uma entrevista publicada na coleção Cadernos de Debate, Carlos Nelson Coutinho se remete ao século XIX para analisar a gênese econômica da nossa história. Comenta, na cultura brasileira, evidências da “teoria do favor” de Roberto Schwarz, e o que Thomas Mann chamou de “intimismo à sombra do poder”.

Hoje ainda se mantém um pouco disso, no Brasil, haja vista a quantidade de publicações que procuram financiamento público, seja pela Imprensa Oficial do Estado, seja pelas secretarias de cultura e outros órgãos oficiais de financiamento, e pelas leis de incentivo. Ninguém se opõe a isso, porque o papel do governo é, também, o de fomentar a cultura.

O que não se pode é delegar às empresas, que escolhem a quem doar a verba contemplada pelas leis de incentivo, o papel de definir a política cultural de um país.

E mais: os autores não podem ficar sujeitos apenas às opiniões subjetivas dos críticos de literatura, a maioria deles comprometida com elementos do poder. É o que eu defendo no meu livro “Imprensa, poder e crítica”.

O que se deve fazer é encontrar fórmulas de financiamento subsidiado para autores – sob critérios rigorosos, evidentemente – a exemplo do que existe para editoras.

Apenas no início do século XX começaria a ocorrer a profissionalização do escritor, graças ao surgimento de outras elites que não a agrária, o que promoveu o surgimento da vanguarda literária. Isto porque a pobreza cultural das pequenas elites nunca permitiu a formação de uma literatura complexa, de qualidade rara, salvo poucas exceções.

Uma dessas exceções, em minha opinião, foi Euclides da Cunha. Jornalista, escreveu a melhor reportagem produzida em língua portuguesa: OS SERTÕES. Mas o livro foi mais do que uma série de reportagens. Foi um projeto estético, de cunho positivista, científico, mas pejado de análise e de crítica. A própria linguagem, escorreita e exuberante, era uma espécie de contestação ao gosto literário da época. Mas nem os seus críticos entenderam a lição. Penso que o resgate que Euclides da Cunha fez do sertanejo, que o europeizado Brasil litorâneo não conhecia, foi um dos grandes impulsos para a criação do movimento modernista de 1922.

Foi na época de Euclides da Cunha que surgiu no Brasil a moderna “estética”, ou a filosofia da arte, baseada nas obras de Kant, Hegel e Schiller, entre outros. Por esse tempo a literatura havia deixado de ter qualquer função óbvia, já que o escritor não era um trabalhador a soldo da corte, da igreja ou de um mecenas da literatura. E, se a função não era óbvia, certamente era uma função simbólica. A partir dessa ilação, para o romantismo, o símbolo tornara-se a panacéia de todos os problemas.

Machado de Assis e também Euclides da Cunha pensavam a literatura como instrumento para a formação de leitores. Para isso, contavam com os jornais como veículos da literatura. Autores famosos publicavam seus livros em fascículos semanais.

Com a industrialização do país, a escola passou a ser até uma necessidade de mercado. Com isso, mais gente foi alfabetizada e mais gente passou a ler. Isso atraiu editoras estrangeiras para o Brasil. E a publicação da literatura, em jornais, foi diminuindo.

Mas, até a década de 1940 persistiam nos jornais, pelo menos, as colunas de crítica literária. Antonio Candido, Álvaro Lins, Nelson Werneck Sodré, Nelly Novaes Coelho tratavam de literatura, numa grande fraternidade entre o escritor e o jornalista. Na verdade, como eu já disse, escritor e jornalista são variantes do mesmo talento e da mesma vocação.

Brevemente, vou perguntar - e eu mesmo respondo – qual é o papel da literatura? Não é um só. São vários.

A literatura tem um papel para a HISTÓRIA.

Por exemplo na formação das línguas e dos povos – este é o grande valor de Camões, com seus Lusíadas. Foi o primeiro livro escrito em português, como língua consolidada, e a partir desse livro a língua portuguesa ganhou consistência e identidade.

A literatura tem um papel para as RELAÇÕES HUMANAS. Assim foi com o projeto do romantismo francês: Renan Chateaubriand, com suas Memoires d’outre tombe (Memórias do além-túmulo), e o próprio Victor Hugo, com os Miseráveis.

Também nas relações humanas é de se notar a contribuição, para a literatura, do jornalismo e de suas premissas – a construção do futuro

O papel da literatura para a IDEOLOGIA é mais evidente, por exemplo na leitura para formação de seguidores. No Brasil, Oliveira Vianna, Plínio Salgado e muitos outros, em sua época, fizeram pregação racista e a favor de um estado autoritário.

O papel da literatura para a SOCIOLOGIA está na leitura para formação da nacionalidade. Acabamos de ver dois exemplos exuberantes: Machado de Assis e Antonio Candido. Mas a identidade nacional também foi o foco de autores como Gabriel Garcia Márquez, em Cem anos de solidão, e José Saramago, em Jangada de Pedra.

Não podemos deixar de mencionar, aqui, três outros romances históricos fundamentais para as Américas, na mesma época: Yo el Supremo, de Augusto Roa Bastos, em 1974, Terra Nostra, do mexicano Carlos Fuentes, em 1975, e A harpa e a sombra, do cubano Alejo Carpentier, em 1979.

E, afinal, a literatura tem o papel de propiciar o autoconhecimento, a oportunidade que o autor tem de dar um testemunho de si mesmo. Um ponto de vista individual que alcança a universalidade. Um exercício que nos revela.

E qual o PAPEL SOCIAL DO ESCRITOR?

É um papel que começa em casa, ao contar histórias para as crianças e aproximá-las do livro. Como diz o meu amigo Moacir Scliar, o livro, manuseado pela criança desde pequena, cria o símbolo associativo com a figura protetiva do pai e da mãe. O livro passa a ser amigo. E a leitura a manifestação da amizade e do acolhimento.

O que mais se espera do escritor?

Que ajude a formar bibliotecas

Que promova a interação com o livro, nas escolas

Que esteja presente junto ao seu público

Que faça, afinal, a interdisciplinaridade da literatura com as artes – o cinema, a pintura, a arquitetura etc.

PAPEL POLÍTICO DO ESCRITOR

Discutir as questões do direito autoral (escritor, tradutor, ilustrador, editoras e governo)

Denunciar (Jorge Amado, José Lins do Rego, Graciliano Ramos, Rubem Fonseca)

Registrar sociologicamente a realidade

Vamos refletir um pouco, agora, sobre A IDENTIDADE LITERÁRIA DO BRASIL

O Brasil teve alguns projetos para a sua literatura

- O primeiro e mais marcante, foi o indigenismo e o nacionalismo de José de Alencar e de Gonçalves Dias

- Depois veio, no rastro europeu de Eça de Queiroz, o regionalismo de Visconde de Taunay (com o livro Inocência) e o realismo de Aloísio de Azevedo (O Cortiço),

- No final do século XIX, Euclides da Cunha apresentou um projeto científico, positivista, e ao mesmo tempo um projeto estético, com Os Sertões. Foi o primeiro autor a falar do brasileiro, o povo dos sertões, sem se confinar às favelas do Rio de Janeiro, por exemplo.

- Não podemos nos esquecer da importância dos primeiros historiadores da literatura brasileiro, com seus debates e polêmicas públicas: José Veríssimo e Sílvio Romero.

- A Semana de Arte Moderna trouxe o inconformismo e a novidade: o antropofagismo, a iconoclastia, a forma livre e libertária.

- Monteiro Lobato tinha um projeto para o Brasil. Um projeto literário e político, com traços do nacionalismo gerado na Semana de Arte Moderna e que melhorava o conceito indigenista e nativista lançado décadas antes por José de Alencar. Criou personagens brasileiros da silva. Negros (como a Tia Nastácia e o velho Barnabé), animais (como o porco Rabicó e o burro falante), imigrantes (seu Elias da venda), tudo revestido da fantasia infantil mas inserido num contexto conjuntural do Brasil da época. Na literatura, especificamente na infantil, Lobato falava pela boca da impertinente boneca Emília (o seu alter-ego), cutucando os poderosos. Nesse projeto literário, tornou Emília uma espécie de Tom Sawyer tupiniquim, apostando na formação do público leitor.

- o regionalismo da geração de 45 (Valdomiro Silveira, primeiro, depois Bernardo Ellis, Amadeu de Queiroz, José Lins do Rego, Jorge Amado, J. Simões Lopes Neto, Graciliano Ramos)

- o romance metalinguístico de Guimarães Rosa não foi um projeto literário, mas representou uma tendência.

- o romance histórico - Érico Veríssimo, com o Tempo e o Vento; Rachel de Queiroz com O Quinze e Memorial de Maria Moura

- o realismo fantástico de Murilo Rubião – vários dos seus livros, aliás, foram traduzidos para o alemão, como o “O Pirotécnico Zacarias” e “A Casa do Girassol Vermelho”. E o realismo fantástico de J. J. Veiga, como Os Cavalinhos de Platiplanto, em 1959,A hora dos Ruminantes, em 1966.

- o romance sinfônico de Autran Dourado, por exemplo em “A Barca dos Homens”, numa correlação com Cem Anos de Solidão, de Gabriel García Márquez.

- a retomada do romance histórico nos anos 70 (quando passou a ser chamado de romance histórico-social), constituiu uma nova leitura da nossa identidade sociológica (Antonio Candido, Darcy Ribeiro), na onda europeia de Memórias de Adriano, de Marguerite Yourcenar, por exemplo. Para citar apenas três produções dessa época: Márcio Souza, com o carnavalizante Galvez, o imperador do Acre (de 1975), Deonísio da Silva com A cidade dos padres (1986), e Rubem Fonseca com Agosto (1990).

O que faz o romance histórico?

Recria a história oficial do Brasil pelo viés da ficção. Em duas vertentes: às vezes atualizando acontecimentos com novas informações, às vezes revisando informações.

Muitos autores, escrevendo sob regimes ditatoriais, tiveram que lançar mão de artifícios de narrativa. E aí exploraram exatamente a dialogia de Bakthin – entre a linguagem explícita e a implícita, são duas histórias sobrepostas.

No Brasil, logo depois dos anos 70, apareceram numerosos romances voltados para a recuperação e a escrita da história nacional.

o Autores contemporâneos e os romances históricos em voga no Brasil:

Laurindo Leal (1808)

Jorge Caldeira (Mauá, um magnata do império)

Fernando de Morais (Olga Benário)

Moacir Scliar (A estranha nação de Rafael Mendes)

Rubem Fonseca (Agosto)

Luiz Ruffato (Mamma son tanto felice)

Ana Miranda (Boca do Inferno)

Silviano Santiago (Em liberdade, 1981, tendo Graciliano Ramos como personagem que fala de si em um diário)

Zélia Gattai, com Anarquistas, graças a Deus

Luiz Antonio de Assis Brasil (Cães da Província)

José Roberto Torero (com o título garboso de Galantes memórias e admiráveis aventuras do virtuoso Conselheiro Gomes, o Chalaça, publicado em 1994)

Antonio Olinto, em 2001, publicou a sua belíssima trilogia Alma da África

Plínio Cabral – O mistério dos desaparecidos

Milton Hatoum - Relato de um Certo Oriente

Levi Bucalem Ferrari - O sequestro do senhor empresário

Raduan Nassar – Lavoura Arcaica

Antonio Torres – Pelo fundo da agulha

Luiz Vilela – Bóris e Dóris;

Jeanette Rozsas – Qual é mesmo o caminho de Swan?

Heloisa Nunes – Amor e desejo

Adriana Lisboa – Sinfonia em branco

Quero me deter em um romance, pelas suas características inovadoras para a época. É Galvez, Imperador do Acre (1975), do amazonense Márcio Souza. Possivelmente, o bom humor de Márcio Souza influenciou Max Mallmann, romancista gaúcho contemporâneo que escreveu Confissão de Minotauro e O Centésimo em Roma.

Pois Márcio Souza, em Galvez, o imperador do Acre, redefiniu as fronteiras do romance histórico brasileiro. Quem diz isto, num artigo bastante consistente, é Carlos Alexandre Baumgarten, professor de Teoria da Literatura na Fundação Universidade Federal do Rio Grande, RS. O artigo se chama O novo romance histórico brasileiro, e foi publicado na Revista Via Atlântica, da USP - Universidade de São Paulo. Vou resumir a análise.

Galvez é um livro metaficcional. Fala da anexação do território do Acre pelo Brasil, na virada do século XIX, uma verdade histórica. Mas, simultaneamente, desenvolve ampla reflexão sobre o processo literário nacional, principalmente por causa das referências à Semana de Arte Moderna de 1922.

Galvez é um livro burlesco. É cômico, ao gosto da narrativa de folhetim. Mas rompe com a narrativa tradicional de folhetim ao eliminar dois de seus principais traços: a linearidade temporal, por um lado, e o suspense, de outro. E elimina o suspense porque criou um narrador intrometido que aparece, de tempos em tempos, antecipando o desfecho dos acontecimentos.

Galvez é um livro paródico. Não é possível determinar exatamente a verdade histórica, por causa dos exageros e anacronismos.

O personagem é um pícaro.

A narrativa é fragmentária.

A forma é carnavalizante, com a profanação de ritos católicos.

E a natureza é intertextual – há um mosaico de citações; podemos encontrar Leonardo, de Memórias de um Sargento de Milícias, aquele que nasceu de uma pisadela e de um beliscão; podemos encontrar João Miramar, de Oswald de Andrade, e podemos encontrar até Cervantes.

Aí está o que diz o professor Baumgarten: O novo romance histórico contemporâneo vale-se do factual, mas reconta a história do Brasil pelo viés da ficção.

O estatuto dos discursos factual e ficcional desse novo romance histórico trabalha com quatro suportes: a identidade nacional, o papel do intelectual e do escritor, a voz feminina e a voz dos marginalizados. Bakhtin e Roland Barthes falaram sobre essa relação entre tempo, contexto social e discurso. E Paul Ricoeur fala do quase-personagem, do quase-acontecimento e do quase-enredo.

Para reforçar, vamos lembrar Michel Foucault: toda experiência já supõe relações de saber e relações de poder.

Há quatro questões que podem ser postas em relação a esse saber e a esse poder, na produção literária contemporânea brasileira.

- Primeira questão: não há documento cultural que não seja ao mesmo tempo um registro de barbárie (citando diretamente o crítico alemão Walter Benjamin). Pode-se citar, como exemplo, Luiz Rufatto, com o romance Eles Eram Muitos Cavalos, de 2001.

- Segunda questão: é no movimento feminino que a ação cultural e a ação política se unem mais estreitamente (a ação política, segundo Paulo Freire, é a subversão das relações de poder entre opressores e oprimidos). Um bom exemplo disso está em Lygia Fagundes Telles, em dois romances: As horas nuas e As meninas. E também Clarice Lispector, em A Hora da Estrela. São duas criadoras da nova narrativa, segundo Antonio Candido.

- Terceira questão: há um movimento impetuoso na produção de literatura da classe operária, em duas vertentes: a) uma literatura de denúncia e/ou mobilização (especialmente a urbana, com Alcântara Machado, Jorge Amado, Wander Pirolli, João Antônio, Marcos Rey e muitos outros. E b) livros de auto-ajuda. Minha tese: se o romantismo é o gênero típico da burguesia, a auto-ajuda é o gênero típico de uma classe emergente – uma classe que passou a receber mais dinheiro nos últimos anos, mas que ainda não se qualificou do ponto de vista educacional, e que por isso consome uma literatura superficial e de pouca complexidade.

- Quarta questão: a indústria da cultura leva grande parte dos críticos literários a cultivar a sensibilidade de uma minoria. Isto está também posto em meu livro Imprensa Poder e Crítica.

Na análise do conjunto dessas questões está implícita a indagação sobre o que aconteceria com Guimarães Rosa se as suas obras fossem submetidas a um formalismo crítico, fechado à história e cheio de verdades eternas.

Em suma: a crítica pode promover a redenção de um autor, ou promover a morte da literatura.

Quero lembrar o crítico inglês Terry Eagleton, que compôs esta alegoria: “Nós sabemos que o leão é mais forte que o domador, que também sabe disso. O problema é que o leão não sabe. Não é de todo impossível que a morte da literatura ajude o leão a acordar.”

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